طفلان شهر بی خبرند از جنون من ... ( یادداشتی برای " زنی تحت تاثیر " شاهکار کاساوتیس )

" زنی تحت تاثیر " شاهکار جان کاساوتیس و از مهم ترین فیلمهای دهه هفتاد آمریکاست .  به جز وجوه تماتیک و دراماتیک بدیع و مهم این اثر  ، فرم آنارشیک و آشفته کار که از ویژگی های فرمال بیشتر آثار کاساوتیس است که در اینجا به اوج خود رسیده ، اثر را به یکی از خاص ترین آثار سینمای آمریکا در دهه های گذشته تبدیل کرده است . اگر تنسی ویلیامز در  نمایش نامه های ماندگار خود ، آمریکای پس از بحران 1930 را در شخصیت های فروپاشیده و زنان و مردان شکست خورده خود ،  در هم تنید و آن تراژدی های تاثیرگزار را خلق کرد ، کاساوتیس در دهه هفتاد و با توجه به ویژگی های منحصر به فرد این دوران و در فضای سینمای دوباره جان یافته آمریکا در دهه هفتاد است که به سراغ شخصیت های فروپاشیده نظم در حال تکوین  ویرانگر حاکم بر آمریکای متاخر می رود .

   نیک که کارگری یقه آبی است ( کارگران متخصص آمریکایی که گفته می شود از دهه شصت ، در زمره طبقه متوسط آمریکا به شمار می آیند و شرایط اقتصادی با ثباتی پیدا کرده اند ) موفق نمی شود به قولی که به همسرش داده است وفا کند و خود را برای خوش گذرانی شبانه به خانه برساند ، چرا که مجبور است به خاطر شرایط اضطراری به وجود آمده شب را سر کار سپری کند . همسرش که به نظر پریشان احوال می رسد ، بچه هارا به خانه مادرش میفرستد تا شب را به همراه شوهرش سپری کند . با بهم خوردن برنامه ، نگرانی مرد درست از آب در می آید و زن از خانه بیرون می زند . او که از شرایط  روحی نا متعادلی برخوردار است به باری نزدیک خانه می رود و پس از آشنایی با یک مرد و خوردن مشروب ، کنترل خود را از دست می دهد . با مرد به خانه می رود و شب را با او سپری می کند . تا اینجا هیچ خبری از آشفتگی ساختاری و حرکتهای دوربین نیست . گویی با یک اثر حادثه ای استاندارد محصول هالیوود طرفیم ولی هر چه فیلم جلوتر می رود ، تغییرات  فرمی چشمگیر تر می شود و تماتیک اصلی اثر ، خود را نمایان تر می کند . ادامه فیلم ، روند دیوانگی افزون شونده زن و تمامی شخصیت های فیلم را نشان می دهد و هر چه به پایان فیلم نزدیک می شویم ، آشفتگی فرمی و نماهای نا متعارف و برداشت های غیر استاندارد متناسب با تماتیک فیلم بیشتر می شود . فیلم بر پایه مساله جنون بنا شده و پیرنگ بیرونی فیلم نیز ، بر پایه " خرده پیرنگی روان شناسانه " بنا شده که حاوی هیچ اتفاق و حادثه فیزیکی قابل توجه نیست و کاساوتیس ، در چند صحنه فیلم دست به بازی کردن با عادات تماشاگر نیز می زند . ( صحنه درگیری نیک و دوستش ادی که او را از دره به پایین هول می دهد یا درگیری هایی که بیننده بنا به عادت مالوف در آن منتظر پیامدی فیزیکی است )

   مساله اصلی " میبل " شخصیت زن فیلم که با بازی استادانه " رولندز " همراه است ، جنون است اما در طول فیلم ، موضوع اصلی دستخوش تغییر می شود . در واقع ما با تاثیرات و پیامد های رفتار نا متعارف میبل با " دیگران " مواجه ایم و تاثیری که این برخورد ها در شرایط روانی "  میبل " گذاشته است . کم کم متوجه می شویم آنچه میبل را دچار روان نژندی کرده است ، تاثیر پذیری او از محیطی به شدت مبتهب و آشفته است که تحت تاثیر شرایط بیرونی و اوضاع اجتماعی شکل گرفته است . کاساوتیس ، بنا به سنت فیلمهای مشابه در دهه هفتاد ( پرواز بر فراز آشیانه فاخته اثر میلوش فورمن و شب افتتاحیه که اثر خود کاساوتیس است ) ، اما استادانه تر هجوم بی رحمانه و ویرانگر امر اجتماعی  یا عرصه عمومی  بر امر شخصی یا حوزه خصوصی را نشان می دهد . این که چگونه شرایط  سخت و بی رحم اجتماعی در دوران اوج رشد سرمایه دارانه در آمریکا تمامی روزنه های زندگی خصوصی را اشغال کرده است . در یک سوم ابتدایی فیلم بارها ، به نشانه های فرهنگ در حال شکل گیری تحت تاثیر شبکه های تلویزیونی و شوهای محبوب دهه هفتاد ارجاع داده می شویم ( علاقه بچه ها به این مسابقه ها و حرکات گرته برداری شده از مسابقات بوکس در بین دوستان نیک و حتی " میبل " و ... ) . درباره این که ریشه بیماری میبل چیست ، می توان خیلی بیشتر و دقیق تر بحث کرد و نشانه های درون متنی زیادی نیز برای این کار در درون فیلم وجود دارد ، اما آنچه مهم است تشدید این روند ،  در برخورد دوستان نیک با میبل و نیک درباره بیماری میبل ، برخورد نیک با میبل به خاطر این واکنش ها و برخورد مادر نیک و میبل با این مساله که همگی در ارتباط مستقیم با روند افزون شونده روان نژندی میبل هستند . از این گذشته ، ما در فیلم به خوبی شاهد این هستیم که تمامی این افراد که به عنوان عوامل بیرونی در شکل گیری این " فرامن " سرکوب گر در  تشدید بیماری میبل و سرکوب هیجانات و امیال او نقش ایفا می کنند ، خود نیز رگه هایی از جنون  و دیگر آزاری دارند . نکته ای که حائز اهمیت است جنس بیماری میبل است که بیشتر دارای رگه هایی از خودویرانگری است تا دیگر آزاری . در واقع فشارهایی که دیگران از طریق خشونت ورزیدن نسبت به دیگری ، از خود می رانند در میبل به واسطه خود ویرانگری او ، باعث تشدید و بازتولید بیشتر غریزه ویرانی می شود . میبل به شدت در برابر قضاوت دیگران آسیب پذیر است و در تلاش برای سازش دادن میان کشمکش " من " و " فرا من " خود ، امیال و هیجانات در برابر قضاوت اخلاقی و اجتماعی دیگران ، لحظه به لحظه ویران تر می شود و از طرفی نیک که شاهد این پروسه است ، خودش درکنار میبل ، مسیر دیوانگی را طی می کند .بیراه نیست اگر بگوییم که آنچه در طول فیلم تغییر می کند ، نه شرایط روانی میبل که شرایط روانی و تحولات شخصیتی " نیک " است . سکانسی که برای ما نیز کاملا اشناست ، برخورد دوستان نیک با او پس از به تیمارستان رفتن میبل است . فشارهای روانی نیک که به خاطر بیشتر شدن مسوولیتهای خرد کننده اش در اوج قرار گفته ، با فشار تحمل حضور " دیگری " در حریم شخصی اش تا جایی اوج میگیرد که او خشونتش را نه نسبت به اطرافیان فضول و مزاحم که به تنها دوستی اعمال می کند که " با این که از داستان مطلع است ساکت شده است و هیچ چیز نمی گوید " .

   در یک سوم پایانی اثر و در شرایطی که قرار است میبل ، پس از شش ماه به خانه بازگردد ، ما با نیکی جدید مواجهیم . نیک دقیقا رفتارش مثل میبل است در سکانس ابتدایی فیلم . آرام و قرار ندارد ، تصمیمات لحظه ای ناشی از دلهره اش ، مدام بیشتر می شوند و ثباتشان کم تر . او همه دوستانش را به خانه دعوت می کند و تحت تاثیر پر رنگ ترین دیگری فیلم یعنی " مادر " ، دوباره عذر آنها را می خواند . او نیز اکنون به مرحله ای رسیده است که شاید همان خودباوری بیماری جنونش باشد  . او اعتماد به نفس اولیه خود را از دست داده و تبدیل به انسانی تابع شده است که هدفش جلب احترام و رضایت دیگران است . ( در صحنه بازگشت میبل و نشستن سر میز و ایده  بی نظیر  کنترل رفتار میبل ونیک از طرف همدیگر ) . میبل از طریق رفتن به تیمارستان ، شوک الکتریکی و سایر روشهای کنترلی ، قرار است به انسانی بهنجار و مورد تایید اخلاق عمومی  آمریکای دهه هفتاد تبدیل شود . مثل سایر آدمهای فیلم جنونش را با فرافکنی دور تر بیندازد و بر خشم و هیجانش ، بخوانید بر " میل " و بر اراده اش افسار بزند  . تبدیل به همان انسان بی رگ و خنثایی شود که با لبخند های مرده و بوسه سردش ، کالایی پرسود و مفید برای ادامه این نظم اجتماعی "  بیمار "  باشد ، مانند تمامی آدمهایی که از " خوب شدن " او سخن می گویند و با بلاهتی در چهره هایشان ، از این اتفاق ابراز خرسندی می کنند و کسی  از جنون بالقوه و مخفی در درون خودشان ، با آنها صحبتی نکرده است .  نیک و میبل خیلی زود افسار بر میل خودرا پاره  می کنند و همه چیز از جمله " خودت باش " نیک آغاز می شود تا میبل دوباره به جنگ با فرامنش برخیزد و این بار اما بی توجه به محیط و فشارهای بیرونی ،عمل می کند و در کنتراستی با سکانی میهمانی ابتدای فیلم ، خیلی صریح از میهمانها می خواهد که خانه را ترک کنند . اما گویا چیزهایی تغییر کرده است و آن حال و هوای درونی نیک است . نیک دیگر حاضر نیست " دوستت دارم " را بر زبان بیاورد و در صحنه درگیری نیک و میبل این بار ، هم میبل رام می شود و هم نیک کوتاه می آید . تیمارستان به خانه منتقل شده است و فرزندان ، که دوربین در برخورد با آنها ، ارام و قرار پیدا می کند ، وارد عرصه جنون می شوند و دست پرورده های این جنون جمعی می شوند .

  در نماهای آخر فیلم است اصلی ترین تماتیک اثر خود را نشان می دهد و این به لطف نمایی از یک سوم ابتدایی فیلم و کنتراست بین این دو نما خود را نشان می دهد . در نمای هم خوابگی نیک و میبل در یک سوم ابتدایی فیلم ، ما با نوری بسیار ازاد دهنده و مازاد در صحنه روبروییم . نوری که به واسطه زاویه  و  اندازه نما و کلا دکوپاز کاساوتیس ،  از لابلای     کرکره های باز به فضای بیرون و در برابر دیدگان مستقیم مخاطب  ، اضافی بودن و آزار دهنده بودنش حس می شود . کاساوتیس برای نشان دادن همخوابگی آنها در این نما ، از نماهای متعارف استفاده نکرده است و با لانگ شاتی از اتاق ، مانع از خصوصی و شخصی به نظر آمدن این رابطه می شود . حضور بی مقدمه و بی خبر بچه ها و مادربزرگ ، از لحاظ دراماتیک نیز به این عنصر تماتیک بیشتر کمک می کند . در نمای پایانی ، نیک و میبل پس از بیرون انداختن میهمانها و پایان دادن به دعوای شخصیشان و تظاهری فریبکارانه پیش کودکان ، مخاطب را نیز از دیدن خلوتشان بر حذر می دارند . نیک کرکره را می شکد ، به سمت دوربینمی آید پرده را به روی دووربین می کشد و چراغها را خاموش می کند . اگرچه گریزی از جنون انسانها در دنایی این چنین دیوانه دیوانه دیوانه نیست ، اما می توان پرده های بیرونی را بر حضور مزاحم قطعات گرفتار این پازل تراژیک کشید . در واقع جنون تا جایی که امری اجتماعی نباشد ، پرابلمی اجتماعی و اخلاقی نیز محسوب نمی شود . آنچه جنون را جتبدیل به نابهنجاری عرفی و اخلاقی می کند ، نه عناصر ذاتی جنون که حضور " دیگری " است .