۱۳۹۱ مهر ۱۵, شنبه

طفلان شهر بی خبرند از جنون من ... ( یادداشتی برای " زنی تحت تاثیر " شاهکار کاساوتیس )



" زنی تحت تاثیر " شاهکار جان کاساوتیس و از مهم ترین فیلمهای دهه هفتاد آمریکاست .  به جز وجوه تماتیک و دراماتیک بدیع و مهم این اثر  ، فرم آنارشیک و آشفته کار که از ویژگی های فرمال بیشتر آثار کاساوتیس است که در اینجا به اوج خود رسیده ، اثر را به یکی از خاص ترین آثار سینمای آمریکا در دهه های گذشته تبدیل کرده است . اگر تنسی ویلیامز در  نمایش نامه های ماندگار خود ، آمریکای پس از بحران 1930 را در شخصیت های فروپاشیده و زنان و مردان شکست خورده خود ،  در هم تنید و آن تراژدی های تاثیرگزار را خلق کرد ، کاساوتیس در دهه هفتاد و با توجه به ویژگی های منحصر به فرد این دوران و در فضای سینمای دوباره جان یافته آمریکا در دهه هفتاد است که به سراغ شخصیت های فروپاشیده نظم در حال تکوین  ویرانگر حاکم بر آمریکای متاخر می رود .
   نیک که کارگری یقه آبی است ( کارگران متخصص آمریکایی که گفته می شود از دهه شصت ، در زمره طبقه متوسط آمریکا به شمار می آیند و شرایط اقتصادی با ثباتی پیدا کرده اند ) موفق نمی شود به قولی که به همسرش داده است وفا کند و خود را برای خوش گذرانی شبانه به خانه برساند ، چرا که مجبور است به خاطر شرایط اضطراری به وجود آمده شب را سر کار سپری کند . همسرش که به نظر پریشان احوال می رسد ، بچه هارا به خانه مادرش میفرستد تا شب را به همراه شوهرش سپری کند . با بهم خوردن برنامه ، نگرانی مرد درست از آب در می آید و زن از خانه بیرون می زند . او که از شرایط  روحی نا متعادلی برخوردار است به باری نزدیک خانه می رود و پس از آشنایی با یک مرد و خوردن مشروب ، کنترل خود را از دست می دهد . با مرد به خانه می رود و شب را با او سپری می کند . تا اینجا هیچ خبری از آشفتگی ساختاری و حرکتهای دوربین نیست . گویی با یک اثر حادثه ای استاندارد محصول هالیوود طرفیم ولی هر چه فیلم جلوتر می رود ، تغییرات  فرمی چشمگیر تر می شود و تماتیک اصلی اثر ، خود را نمایان تر می کند . ادامه فیلم ، روند دیوانگی افزون شونده زن و تمامی شخصیت های فیلم را نشان می دهد و هر چه به پایان فیلم نزدیک می شویم ، آشفتگی فرمی و نماهای نا متعارف و برداشت های غیر استاندارد متناسب با تماتیک فیلم بیشتر می شود . فیلم بر پایه مساله جنون بنا شده و پیرنگ بیرونی فیلم نیز ، بر پایه " خرده پیرنگی روان شناسانه " بنا شده که حاوی هیچ اتفاق و حادثه فیزیکی قابل توجه نیست و کاساوتیس ، در چند صحنه فیلم دست به بازی کردن با عادات تماشاگر نیز می زند . ( صحنه درگیری نیک و دوستش ادی که او را از دره به پایین هول می دهد یا درگیری هایی که بیننده بنا به عادت مالوف در آن منتظر پیامدی فیزیکی است )
   مساله اصلی " میبل " شخصیت زن فیلم که با بازی استادانه " رولندز " همراه است ، جنون است اما در طول فیلم ، موضوع اصلی دستخوش تغییر می شود . در واقع ما با تاثیرات و پیامد های رفتار نا متعارف میبل با " دیگران " مواجه ایم و تاثیری که این برخورد ها در شرایط روانی "  میبل " گذاشته است . کم کم متوجه می شویم آنچه میبل را دچار روان نژندی کرده است ، تاثیر پذیری او از محیطی به شدت مبتهب و آشفته است که تحت تاثیر شرایط بیرونی و اوضاع اجتماعی شکل گرفته است . کاساوتیس ، بنا به سنت فیلمهای مشابه در دهه هفتاد ( پرواز بر فراز آشیانه فاخته اثر میلوش فورمن و شب افتتاحیه که اثر خود کاساوتیس است ) ، اما استادانه تر هجوم بی رحمانه و ویرانگر امر اجتماعی  یا عرصه عمومی  بر امر شخصی یا حوزه خصوصی را نشان می دهد . این که چگونه شرایط  سخت و بی رحم اجتماعی در دوران اوج رشد سرمایه دارانه در آمریکا تمامی روزنه های زندگی خصوصی را اشغال کرده است . در یک سوم ابتدایی فیلم بارها ، به نشانه های فرهنگ در حال شکل گیری تحت تاثیر شبکه های تلویزیونی و شوهای محبوب دهه هفتاد ارجاع داده می شویم ( علاقه بچه ها به این مسابقه ها و حرکات گرته برداری شده از مسابقات بوکس در بین دوستان نیک و حتی " میبل " و ... ) . درباره این که ریشه بیماری میبل چیست ، می توان خیلی بیشتر و دقیق تر بحث کرد و نشانه های درون متنی زیادی نیز برای این کار در درون فیلم وجود دارد ، اما آنچه مهم است تشدید این روند ،  در برخورد دوستان نیک با میبل و نیک درباره بیماری میبل ، برخورد نیک با میبل به خاطر این واکنش ها و برخورد مادر نیک و میبل با این مساله که همگی در ارتباط مستقیم با روند افزون شونده روان نژندی میبل هستند . از این گذشته ، ما در فیلم به خوبی شاهد این هستیم که تمامی این افراد که به عنوان عوامل بیرونی در شکل گیری این " فرامن " سرکوب گر در  تشدید بیماری میبل و سرکوب هیجانات و امیال او نقش ایفا می کنند ، خود نیز رگه هایی از جنون  و دیگر آزاری دارند . نکته ای که حائز اهمیت است جنس بیماری میبل است که بیشتر دارای رگه هایی از خودویرانگری است تا دیگر آزاری . در واقع فشارهایی که دیگران از طریق خشونت ورزیدن نسبت به دیگری ، از خود می رانند در میبل به واسطه خود ویرانگری او ، باعث تشدید و بازتولید بیشتر غریزه ویرانی می شود . میبل به شدت در برابر قضاوت دیگران آسیب پذیر است و در تلاش برای سازش دادن میان کشمکش " من " و " فرا من " خود ، امیال و هیجانات در برابر قضاوت اخلاقی و اجتماعی دیگران ، لحظه به لحظه ویران تر می شود و از طرفی نیک که شاهد این پروسه است ، خودش درکنار میبل ، مسیر دیوانگی را طی می کند .بیراه نیست اگر بگوییم که آنچه در طول فیلم تغییر می کند ، نه شرایط روانی میبل که شرایط روانی و تحولات شخصیتی " نیک " است . سکانسی که برای ما نیز کاملا اشناست ، برخورد دوستان نیک با او پس از به تیمارستان رفتن میبل است . فشارهای روانی نیک که به خاطر بیشتر شدن مسوولیتهای خرد کننده اش در اوج قرار گفته ، با فشار تحمل حضور " دیگری " در حریم شخصی اش تا جایی اوج میگیرد که او خشونتش را نه نسبت به اطرافیان فضول و مزاحم که به تنها دوستی اعمال می کند که " با این که از داستان مطلع است ساکت شده است و هیچ چیز نمی گوید " .
   در یک سوم پایانی اثر و در شرایطی که قرار است میبل ، پس از شش ماه به خانه بازگردد ، ما با نیکی جدید مواجهیم . نیک دقیقا رفتارش مثل میبل است در سکانس ابتدایی فیلم . آرام و قرار ندارد ، تصمیمات لحظه ای ناشی از دلهره اش ، مدام بیشتر می شوند و ثباتشان کم تر . او همه دوستانش را به خانه دعوت می کند و تحت تاثیر پر رنگ ترین دیگری فیلم یعنی " مادر " ، دوباره عذر آنها را می خواند . او نیز اکنون به مرحله ای رسیده است که شاید همان خودباوری بیماری جنونش باشد  . او اعتماد به نفس اولیه خود را از دست داده و تبدیل به انسانی تابع شده است که هدفش جلب احترام و رضایت دیگران است . ( در صحنه بازگشت میبل و نشستن سر میز و ایده  بی نظیر  کنترل رفتار میبل ونیک از طرف همدیگر ) . میبل از طریق رفتن به تیمارستان ، شوک الکتریکی و سایر روشهای کنترلی ، قرار است به انسانی بهنجار و مورد تایید اخلاق عمومی  آمریکای دهه هفتاد تبدیل شود . مثل سایر آدمهای فیلم جنونش را با فرافکنی دور تر بیندازد و بر خشم و هیجانش ، بخوانید بر " میل " و بر اراده اش افسار بزند  . تبدیل به همان انسان بی رگ و خنثایی شود که با لبخند های مرده و بوسه سردش ، کالایی پرسود و مفید برای ادامه این نظم اجتماعی "  بیمار "  باشد ، مانند تمامی آدمهایی که از " خوب شدن " او سخن می گویند و با بلاهتی در چهره هایشان ، از این اتفاق ابراز خرسندی می کنند و کسی  از جنون بالقوه و مخفی در درون خودشان ، با آنها صحبتی نکرده است .  نیک و میبل خیلی زود افسار بر میل خودرا پاره  می کنند و همه چیز از جمله " خودت باش " نیک آغاز می شود تا میبل دوباره به جنگ با فرامنش برخیزد و این بار اما بی توجه به محیط و فشارهای بیرونی ،عمل می کند و در کنتراستی با سکانی میهمانی ابتدای فیلم ، خیلی صریح از میهمانها می خواهد که خانه را ترک کنند . اما گویا چیزهایی تغییر کرده است و آن حال و هوای درونی نیک است . نیک دیگر حاضر نیست " دوستت دارم " را بر زبان بیاورد و در صحنه درگیری نیک و میبل این بار ، هم میبل رام می شود و هم نیک کوتاه می آید . تیمارستان به خانه منتقل شده است و فرزندان ، که دوربین در برخورد با آنها ، ارام و قرار پیدا می کند ، وارد عرصه جنون می شوند و دست پرورده های این جنون جمعی می شوند .
  در نماهای آخر فیلم است اصلی ترین تماتیک اثر خود را نشان می دهد و این به لطف نمایی از یک سوم ابتدایی فیلم و کنتراست بین این دو نما خود را نشان می دهد . در نمای هم خوابگی نیک و میبل در یک سوم ابتدایی فیلم ، ما با نوری بسیار ازاد دهنده و مازاد در صحنه روبروییم . نوری که به واسطه زاویه  و  اندازه نما و کلا دکوپاز کاساوتیس ،  از لابلای     کرکره های باز به فضای بیرون و در برابر دیدگان مستقیم مخاطب  ، اضافی بودن و آزار دهنده بودنش حس می شود . کاساوتیس برای نشان دادن همخوابگی آنها در این نما ، از نماهای متعارف استفاده نکرده است و با لانگ شاتی از اتاق ، مانع از خصوصی و شخصی به نظر آمدن این رابطه می شود . حضور بی مقدمه و بی خبر بچه ها و مادربزرگ ، از لحاظ دراماتیک نیز به این عنصر تماتیک بیشتر کمک می کند . در نمای پایانی ، نیک و میبل پس از بیرون انداختن میهمانها و پایان دادن به دعوای شخصیشان و تظاهری فریبکارانه پیش کودکان ، مخاطب را نیز از دیدن خلوتشان بر حذر می دارند . نیک کرکره را می شکد ، به سمت دوربینمی آید پرده را به روی دووربین می کشد و چراغها را خاموش می کند . اگرچه گریزی از جنون انسانها در دنایی این چنین دیوانه دیوانه دیوانه نیست ، اما می توان پرده های بیرونی را بر حضور مزاحم قطعات گرفتار این پازل تراژیک کشید . در واقع جنون تا جایی که امری اجتماعی نباشد ، پرابلمی اجتماعی و اخلاقی نیز محسوب نمی شود . آنچه جنون را جتبدیل به نابهنجاری عرفی و اخلاقی می کند ، نه عناصر ذاتی جنون که حضور " دیگری " است .

روایت خشم ، حقیقت و قضاوت ( بازبینی دوازده مرد خشمگین )

فیلم با نمایی بیرونی از ساختمان دادگاه فدرال آغاز می شود . جایی که در آن در باب رفتارهای آدمیان قضاوت می شود  و  گناهکار را از بی گناه متمایز می کنند و هر یک را عقوبتی می دهند . بی گناه پی زندگی اش می رود ، مگر دوباره ظن گناهکاری  بر او رود و گناه کار می رود تا به سزای گناهش برسد . فیلم " دوازده مرد خشمگین " قبل از هر چیز در باب " قضاوت " است . قرار است دوازده مرد در قالب هیات منصفه  در باره گناهکار بودن یا نبودن نوجوانی که پدرش را کشته است قضاوت کنند . بعد از نمای خارجی ابتدای فیلم ، سکانس کوتاه دادگاه را می بینیم که قاضی از هیات منصفه درخواست دقت را برای اجرای " عدالت " می کند و سپس نمایی از صورت  نگران متهم که باید مورد قضاوت قرار گیرد و بعد تیتراژ فیلم است که آغاز می شود . فیلم ماراتونی جذاب است از رقابت مردان خشمگین لومت  برای فهم حقیقت . فهم حقیقت بناست راه را برای اجرای عدالت باز  کند . اعضای هیات منصفه باید بر اساس شواهد و مدارک ، تصمیم نهایی را در مورد بی گناه یا گناه کار بودن متهم جوانی که به قتل پدر خود با ضربه چاقو متهم شده بگیرند .    
       دوربین لومت گویی ذهن جستجو گر مخاطب است که باید لابلای استدلالها و کشمکشهای مردان هیات منصفه ، حقیقتی را دریابد که منتج به رای سرنوشت ساز آنان شود . ما تنها یک بار و قبل از شروع تیتراژ فیلم ، چهره متهم را می بینیم و دیگر هیچ نشانی از متهم نیست . تنها لوکیشن فیلم ، اتاق شورای هیات منصفه است و بدون  وقفه ای ، ساعتی را همراه با شخصیتهای فیلم در همین اتاق همراهیم و  شاهکار لومت ،  جایی معنا می یابد که  در کل فیلم هیچ گاه ذره ای از کنجکاوی مخاطب برای پیگیری ماجرا کم نمی شود . گره پشت گره ، به موقع و با ریتمی مناسب ما را تا تصمیم نهایی می کشانند و پا به پای دوازده مرد فیلم ، نگران سرنوشت متهمی می شویم که هیچ نشانی از آن به ما داده نشده ، جز اطلاعاتی که مردان خشمگین لومت آن را بازگو می کنند .    
     اتهام نوجوان پدرکشی است و پدر کشی ، اساسا از عصر اسطوره ای تا جهان مدرن ، عریان ترین نماد خشونت شناخته شده است و انتخاب چنین اتهامی بی گمان تصادفی نیست باید درباره عریان ترین شکل خشونت قضاوت کنیم . از طرفی دوازده مرد هیات منصفه را می توان به کل جامعه آمریکا تعمیم داد و اساسا هدف از تشکیل هیات منصفه و آرایش اعضای آن نیز بر طبق قوانین دقیقا باید چنین باشد . در رای گیری ابتدایی ، همگی اعضای هیات منصفه جز یک نفر ، به گناهکار بودن متهم رای می دهند و دلایل دادستان را برای مجازات نوجوان کافی می دانند . تنها یک نفر از اعضاست که آغاز گر ماراتن حقیقت یابی است . او رای به بی گناهی می دهد اما نه به این دلیل که متهم را بی گناه می داند ، بلکه تصمیم گیری شتاب زده را در باره جان یک انسان نمی پذیرد . ما اینجا می فهمیم که مجازاتی که در انتظار نوجوان است اعدام به وسیله صندلی الکتریکی است .  او ابتدا ، دلیل خاصی را برای بی گناه بودن متهم  بازگو نمی کند و ترجیح می دهد به دلایل سایر اعضا برای گناه کار بودن متهم گوش کند . اینجا قرار است تا ما از دلایل دادگاه برای مجازات متهم ، با خبر شویم و این اتفاق هم می افتد . از طرفی ، با حرکت دوربین روی صورت اعضای هیات منصفه ، دیدی کلی درباره تک تک اعضایی که باید قضاوت کنند به دست می آوریم . اعضایی که از قبل از شروع جلسه ، در انتظار پایان آن هستند تا سراغ زندگی خود بروند و شاید حتی از خواننده صفحه حوادث یک روزنامه هم کم تر ، دغدغه رسیدن به حقیقت پرونده را داشته باشند . برخی از آنها حتی  قادر به تکرار صحبتهای شنیده شده در دادگاه نیز نیستند و  این خود به نوعی رفتار شناسی توده ها نیز هست که  معمولا فاقد قضاوت شخصی درباره مسایل هستند .  هنری فاندا در نقش معماری که تنها مخالف اعدام نوجوان است ، یکی یکی داده هایی که برهانهای حقیقت برای دادستان هستند و اعضای هیات منصفه به آن رای داده اند را به چالش می کشد . در پس هر کدام از این استدلالها و بحثهایی که پس از آن ایجاد می شود ، مردان بیشتری درگیر مساله حقیقت می شوند و  رای ها یکی یکی به سمت بی گناهی نوجوان بر می گردد . در این میان ، از میانه فیلم تنشها به  اوج خود می رسد ، اعضای هیات منصفه به گرمای اتاق اشاره می کنند و پنکه ای که کار نمی کند . باران که شروع به باریدن می کند ، روند تغییرات به سود مخالفین حقیقت پذیرفته شده تغییر می کند و در انتها ، این مخالفین اعدام نوجوان هستند که با متقاعد کردن تمامی موافقین ، رای به بی گناهی نوجوان می دهند .   
     در میان  دوازده مرد هیات منصفه ، ما با دوازده شخصیت روبرو هستیم که تقریبا همگی ورز آمده اند و هر کدام از این دوازده نفر را در طول فیلم ، می توان به عنوان یک پرسوناژ شناخت و رفتارشان را بررسی کرد . در میان طرفداران اعدام نوجوان ، آخرین نفری که متقاعد می شود مردی است میان سال که در طول فیلم بارها خشونتش را می بینیم . در میانه فیلم ، او از نا شکری و نا سپاسی نوجوانان این نسل سخن می گوید . سپس به شرح ماجرای خود با پسرش می پردازد و این که چگونه وقتی پسرش را در کودکی گریزان از خشونت می بیند ناراحت و شرمسار شده و برای خشن کردن او تلاش می کند و چگونه فرزندش در شانزده سالگی با مشت به فک او می کوبد و این که دیگر هم از او خبری ندارد . اینجا ما متوجه همذات پنداری مرد با پدر مقتول هستیم و توجیه های عصبی راست کیشانه او در باب پست بودن فطرت طبقات پایین و وحشی بودن آنها ، دروغ گو بودنشان را باید در همین راستا ارزیابی کنیم . از طرفی در میان موافقین مجازات اعدام ، مرد فقیری را می بینیم که بیشتر وقتش را به عیاشی می گذراند و رفتارهای لمپنی او نشان می دهد که چندان درگیر تفکر درباره حقیقت پرونده نیست . او تنها به فکر رسیدن به مسابقه بیسبالش هست و رایش را با رای اکثریت تنظیم می کند . از طرفی ، یکی از موافقین معمار را به زبان بازی متهم می کند و تفکر او را تفکری ایده آلیستی و بدون نتیجه می داند . تاکید موافقین بر دلسوزی معمار و مخالفین مجازات متهم برای طبقات محروم ، شاید بیشتر از هر چیز نشان دهنده شکاف طبقه متوسط جامعه آمریکا در بحرانهای دهه شصت باشد . مساله عدالت اجتماعی و هژمونی بورژوازی که در صدد نفی این اندیشه و خام  و غیر منطقی بودن اندیشه های سوسیالیستی بود ، به وضوح مورد تاکید فیلم قرار گرفته اما همچنان خشونت را ورای این شکاف در فیلم ، می توان دید و می توان از این مرزبندی عبور کرد . اگرچه بی گمان ، تاکید فیلم  بر طبقه اجتماعی طبقه نوجوان و شیوه زندگی آنها و خشونت روزمره ای که در این نوع زندگی مدام بازتولید می شود را نباید نادیده گرفت ، اما وقتی همین خشونت را در رفتار تمامی دوازده مردی  میبینیم که برخی از آنها ، سرمایه داران به قولا فرهیخته  و برخی کارگران لمپن جامعه آمریکا به حساب می آیند ، بهتر است خشونت را در این چهارچوب بررسی نکنیم . در صحنه ای از فیلم ، دو قطب اصلی موافق و مخالف ، در برابر هم قرار می گیرند و چاقو در دست فردی است که چند دقیقه قبل با معمار درگیر شده و دماغش در استدلال به خاک مالیده شده ، نگاه او به معمار  طوری است که تمامی مردان هیات منصفه با نگرانی به آنها نزدیک می شوند . گویی قرار است تا چاقو را در قلب معمار فرو کند و صحنه جنایت گویی هر لحظه و حتی در اتاق شورای هیات منصفه نیز امکان تکرار شدن دارد . خشونتی که در حال تکرار شدن است و تمامی این مردان هیات منصفه ، هر یک می توانند در جایگاه قاتل یا مقتول قرار بگیرند و ترتیب یکدیگر را بدهند . معمار ، گویی تنها کسی است که مساله را به این شکل درک کرده است . هنگامی که دیگران از او می خواهند تا با قطعیت ثابت کند که پسر قاتل نبوده است ، او می گوید ممکن است که این طور نباشد . در تمامی استدلالهایش او از احتمال سخن می گوید و مخالفینش از قطعیت . او تنها راه دیالوگ را ممکن دانستن گزاره ها می داند و از همین راه می تواند دیگران را با خودش همراه کند .  اینجاست که وجه دیگر فیلم ، یعنی تقلا برای رسیدن به حقیقت به نمایش گزارده می شود . حقیقت کجاست ؟ آنگاه که در پاسخ به فریاد های مرد خشمگین موافق اشد مجازات ، یکی از مردان به او گوشزد می کند که بین حقیقت و تجربه های شخصی فاصله بگذارد و مرد به او خیره نگاه می کند ، باید دریابیم که حتی در صورت معمار هم شاید بتوان ردپایی از تجارب شخصی را در درک حقیقت یافت . این اما گره گشا نیست و کمکی به نزدیک شدن به حقیقت نمی کند ، دیالوگهایی که مبتنی بر احتمالات هستند و متکلم نیز آگاه است که الزاما حقیقت نیستند اما گویا به آن نزدیک ترند ، بهترین راه برای رسیدن به انصافی هستند که از دل حقیقت قرار است خارج شود
     خشونت بارز ترین ویژگی انسان امروز است . آنها با خشونت بزرگ می شوند و اگر هم از آن گریزان باشند ، به سمتش کشیده خواهند شد . اما چرخه خشونت هنگام مجازات آغاز می شود . خشونتی مقدس و پاک که از آستین قانون بیرون می آید تا خشونتی دیگر را تقبیح کند . خشونت تنها راه ایستادن برابر خشونت می شود و مردان خشمگین لومت ، همگی آمادگی خشونت ورزی را دارند و در عین حال مصرانه خواستار مجازت خشونت کننده ای هستند که شاید محق تر از آنان در خشونت ورزی باشد . " دوازده مرد خشمگین " لومت ،  پیش از آنکه راوی تراژدی قضاوت باشد ، کند و کاوی است ژرف در اکتشاف حقیقت و جدال بر سر آن . وصف نامه ای نیز هست بر خشونت جاری در جامعه ای که قاضیانش از جنس متهمانش هستند . همگی به درد خشونت دچارند .
    پس نوشت  : اولین یادداشت من در این وبلاگ ، از اول هم قرار بود در مورد " دوازده مرد خشمگین " سیدنی لومت باشد . وقتی  می گویم از اول  ، منظورم دقیقا سه شب پیش بود که بعد از مدتها تصمیم گرفتم دوباره بلاگ نویسی را شروع کنم ، اما در  میدانی متفاوت  و در دورانی دیگرگونه . توفیقی اجباری میدانم پرت شدن از میدانگاه قیل و قالا و جیغ و عربده کشی را به جاده ناشانخته اما لذت بخش  سینما . سینمایی که از نوجوانی دوستش داشتم  اما زمانه  ، دیواری گلی ساخت بین ما و سر از دانشکده حقوق در آوردم و رشته علوم سیاسی  . اینک هفت سال بعد ،  تنها زخمهایی بر تن دارم به یادگار ، از ایام امید و از ایام بیم . بیم که پابرجاست ، اما امید در دیدرس نیست . بگذریم . دیشب ، سیدنی لومت ، کارگردان اولین فیلمی که در باره اش می نویسم در هشتاد و شش سالگی از دنیا رفت . اما لومت با فیلمهایش باقی خواهد ماند و این فیلمها در آرشیو تاریخ سینما با نام " لومت " منگنه خواهند شد و سرای زرنگار " ماندگاری " را برایش بر جا خواهد گذاشت  


تنهایی ...

زمانی وقتی کلمه تنهایی را می شنیدم احتمالا تصویر مردی یا زنی را در ذهن می ساختم که آرام و سر به زیر ، مثلا در یکی از خیابانهای تهران در ازدحام عابران گم می شود و دوباره تنها از این ازدحام بیرون می زند . بعدتر فهمیدم که چقدر این تصویر ممکن است سانتی مانتال و لوس باشد . آدمهای تنها ، آدمهایی نیستند که تنهاییشان انضمامی و قابل لمس باشد . آن ها خود را به آب و آتش می زنند که تنها نباشند و با آدمها ارتباط داشته باشند . معمولا در هر جمعی وراجی میکنند و تنهایی درست زمانی حادث می شود که به این فهم غم انگیز برسند که کلیه این تلاشها بی اثر است و خلایی در اعماق وجودشان است که با این حضور و ازدحام پر نمی شود . 
اکنون اما تنهایی را طور دیگری حس می کنم . در خیابانهایی قدم میزنی که در ذهنت هیچ معنایی را دلالت نمی کنند و با آدمهایی سر و کار داری که هیچ خاطره مشترکی را در ذهنت ، حضورشان روایت نمیکند . وقتی احساس تنهایی زمینت می زند که حس کنی حتی شادی و غم سایر انسانها را نمی توانی درک کنی . شادیهای جمعی آدمهایی که ذهنت هیچ خاطره ای را ، هیچ حادثه ای ، هیچ مصداقی را برای ترجمه آنها نمی یابد ، غم انگیز تر از عزاداری انسانهایی است که میشناسی و میفهمیشان .وقتی از کوچه ای با سنگفرش های منظم و درخت های اتو کشیده اروپایی عبور می کنی ، از پنجره ای باز که صدای هایده می شنوی ، انگار کسی بلند نامت را صدا می کند . برمیگردی و بعد فکر میکنی که باید راهت را ادامه بدهی . آدمهای تنها نمی توانند تنهاییشان را با هم بتارانند ، فقط احساس تنهایی بیشتری می کنند .
اکنون فکر می کنم این تجربه « تنهایی » ، واقعی تر و اصیل تر از کلیه تجربیاتی است که تا به جال داشته ام و شک ندارم که این حس هم با همه انضمامی بودنش ، باز اعتباری و ذهنی است . حتما تجربیات آتی ام ، شکل های دیگری را از مفاهیم به من عرضه خواهند کرد .
انسانها همه تنها هستند اما کسانی که به نسبت به حس تنهایی به خود آگاهی برسند ، هیچ گریزی از تنهایی مستمرشان ندارند و تنها مصادیق برایشان تغییر خواهد کرد . در همه جای دنیا و در هر شرایطی ، انسانهایی هم هستند که هیچ وقت درگیر درونیاتشان نمی شوند . می آیند ، حال می کنند ، شادند و خوشحال . تمام مدت ار گریزی مستمر از رنجی هستند که نسبت به آن آگاهی ندارند . پله ها و قله های موفقیت را از هم سبقت می گیرند . هر جهنمی را برای خودشان بزمی بهشتی می کنند و شاید فقط زمانی که در بستر احتضار باشند ، در حساس ترین لحظات عمرشان به این فکر کنند که تمامی عمرشان از چیزی گریخته اند که نامش را نمی دانسته اند . « همشهری کین » بازها می دانند که از چه سخن می گویم . از « رزباد »